بامداد جنوب - وندیداد امین:
مژگان جعفری متولد مردادماه ۱۳۴۷ در تهران است. در رشته‌های علوم پزشکی و ام‌بی‌ای تحصیل کرده و تحصیل در رشته دکترای مدیریت بازاریابی و بازرگانی را به دلایل شخصی به پایان نرسانده است. از جعفری چندین مقاله علمی- پژوهشی در زمینه مدیریت، در مجلات علمی به چاپ رسیده و در همین راستا در دانشگاه نیز فعالیت داشته است. اولین داستان‌های او در سنین کودکی، در کیهان بچه‌ها (سال ۱۳۵۵) به چاپ رسید، اما چاپ آثار و فعالیت حرفه‌ای وی در زمینه نویسندگی تا سال‌ها بعد به تعویق افتاد. اولین رمان جعفری با عنوان «تنهایی در ماه‌عسل» در سال ۱۳۹۶ به همت نشر افکار منتشر و با اقبال مخاطبان روبه‌رو شد. دومین داستان بلند وی نیز با تمی عاشقانه در دست انتشار است. با توجه به ظرفیت‌های نمایشی سینمایی این رمان، فیلمنامه‌ای هم به سفارش یکی از تهیه‌کنندگان سینمای ایران از داستانش تهیه شده که به‌زودی به‌صورت یک فیلم سینمایی تولید و ارائه خواهد شد. به بهانه بیان نظرات و دیدگاه‌های این نویسنده، حول ادبیات و هنر، با او گفت‌وگویی صورت داده‌ایم که در ادامه می‌آید.
خانم جعفری، نخست راجع به این مقوله سخن بگوییم که دانش داستانی‌نویسی، آیا انبانی از داده‌های علوم اثباتی- تحقیقی است یا برگرفته از خاطره‌ها و رویاهای ازلی ابدی؟
در نظر من، داستان‌نویسی یک فعالیت فرهنگی -اجتماعی برای سهیم شدنِ یک قصه یا روایت با دیگران است که معمولا با هدف سرگرمی، آموزش، حفظِ فرهنگ و القای مفاهیم ارزشی و اخلاقی بکار گرفته می‌شود. یک روایتِ خوب، اگرچه با خلاقیت آغاز می‌شود؛ اما بدون آگاهی از فن‌های نوشتاری نمی‌توان به یک داستان خوب دست یافت. در همین راستا می‌توانم ادعا کنم نوشتن، یک دانشِ میان‌رشته‌ای است که بدون وقوف و آگاهی از علوم دیگر، مانند دانش اجتماعی، جامعه‌شناسی، روانشناسی، رفتارشناسی و بسیاری از این دست راه به‌جایی نمی‌یابد. شناخت نویسنده از جامعه و محیط فرایند انتقال پیام از نویسنده به مخاطب را که شرط آن همسان بودنِ معانی و مفاهیم ذهنی و احساسی بین آن‌هاست، تسهیل می‌کند و اگر روایت را وسیله‌ای جهت انتقالِ دانش و معرفت تلقی کنیم؛ بنابراین دامنه‌ای گسترده‌تر از پرداخت صرف رویاهای ازلی و ابدی به آن بخشیده‌ایم.
به تقریر پست‌مدرن‌هایی مثل لیوتار و فوکو، فصل کلان روایت‌ها به نحو فراگیری با متزلزل شدن دستگاه‌های معرفت اندیش به سر آمده؛ داستان و مقوماتش را چطور می‌توان وصفِ پسامدرنی کرد؟
رویکرد زیبایی‌شناختی یا به تعبیری ضد زیبایی‌شناختی مضمر در بسیاری از آثار لیوتار، اثر هنری را به‌عنوانِ تجربه‌ای پارالوژیک یا مغالطه‌شناسانه توصیف می‌کند که در حالتِ اول، مشروعیت گفتمانی و قوانین از پیش مستقر را زیر سوال می‌برد و در حالت دوم ضمن جابه‌جایی و دگرگونی در جایگاه مولف و مخاطب، گیرنده و فرستنده، زمینه را برای فروپاشی ژانر و انحلال جمله‌ای فراهم می‌کند. هنر پسامدرن، جویای این است که ضمن حذف تجربه زیباشناختی از چهارچوب تاریخی آن، از اسارت «فراروایت» رهایی یابد و در عوض بر برخورد سیالی با «رویدادی منحصربه‌فرد» متکی باشد که به‌موجب آن اثر هنری خارج از هر نوع چارچوبی است، هنر پسامدرن سبب نوعی دگرگونی و چندگونگی فرهنگی در قالب روایت‌های خرد و منفرد شده است. در هنرِ پسامدرن نوعی گسست به‌وجود آمده که به‌موجب آن «اُبژه» از زمان‌مندی مندرج در خلاقیت جداشده و دیگر به‌عنوان کالایی، در گردش میانِ منتقد و هنرمند به‌شمار نمی‌رود. در ادبیاتِ پسامدرن مقومات داستان به شیوه‌ای دیگر ظاهرشده شکلی متفاوت می‌یابند. داستان، هیچ قطعیتی ندارد؛ روالِ خطی وجود ندارد؛ به‌علاوه شخصیت‌های داستان می‌تواند ضمن رقابت با راوی داستان، موجب تکثرگرایی بینامتنی شوند. ویژگی‌ها، نشانه‌ها، القا، جعلِ چندصدایی، زاویۀ دید، تکثرگرایی، فراروایت، بدبینی و چندپارگی از موارد موردِ تحلیل در داستان‌های پسامدرن هستند؛ اما امروز بازگشتی و نیازی هست. ما با دید ارسطویی و نوع روایتِ کلاسیک نه‌فقط در داستان‌نویسی و قصه‌گویی که خلق آثار هنری در تمام رشته‌های مختلف فرهنگی روبه‌رو هستیم و این همان بازگشت دوباره به طبیعت و ناخودآگاه جمعی و ارتباط‌گیری درست با مخاطب است.
سوژه‌شدگی دکارتی انسان و اومانیسم کانتی و انتزاعی قرن ما، منتقدانی حتی در رمان نویسان بزرگ داشته؛ به مفهومی نظیر «انسان» چگونه در اتمسفر داستان باید پرداخته شود؟
در سیرِ نگرش‌های متفکران به انسان، شاهد رویکردهای متفاوتی بوده‌ایم. گاهی «انسان» موضوع نگرش روان‌شناختی بوده و گاهی نیز آن را جوهر بسیط روحانی و نامیرا تلقی کرده‌اند. با نقد کانت به این رویکردها، آشنایی داریم: آنان لباس یک ایده عقل را به تن «انسان» پوشانیده‌اند. از نظرگاه کانت هیچ‌یک از این رویکردها نمی‌تواند وحدت «انسان» را تامین کند. به نظر می‌رسد تنها دیدگاه دکارت به «من» بتواند تا اندازه‌ای به نگاه اپیستمیک کانت به «انسان» نزدیک باشد. از نظرگاه دکارت «من» تامین‌کننده و وحدت‌بخش اصول و مفاهیم پیشینی و فطری شناخت است؛ اما تفاوت این است که برخلاف دکارت، منِ کانتی هیچ محتوایی ندارد تا از رهگذر آن بتواند به خودش آگاهی یابد. ازاین‌رو، رویکرد وی به «انسان» با تمام وسواسی که کانت به آن داشته است، نگاهی نو به «خود» تلقی می‌شود. وسواسِ وی در رعایت وجه شناخت‌شناسی انسان ظهور یافته و از آموزه شناختِ انسان‌محور، دفاع می‌کند؛ اما شخصیت‌ها در داستان‌های من واقعی هستند، نه ابلیس نه الهه؛ نه سیاه نه سفید؛ همان‌قدر واقعی و در دسترس که آدم‌های کوچه و خیابان هستند؛ کمی بد کمی خوب؛ گاهی عاشق، گاهی فارغ؛ شخصیت‌های واقعی! این شانس را به من می‌دهند که مخاطب، پیامم را بهتر درک کند و با داستان، ارتباط برقرار کند.
محیط‌گرایی، ذهنیت‌مداری، افسون‌زدگی، عاطفه‌محوری و سیاست‌بازیِ عریان و گسترده‌ای را که میان کنشگران ادبی، شیوع کلیشه‌واری یافته، می‌شود تعبیر به آفت کرد؟
اگرچه از ادبا و کنشگران ادبی نسبت به بقیه هنرمندان بیشتر انتظار می‌رود که از این صفات مبری باشند؛ اما آداب زیستن در جهان نو دگرگون‌شده و پاسداری از هویت انسانی اهمیت و اعتباری افزون یافته است. به همین جهت ما با معضلی سروکار داریم که از ابعاد مختلف قابل مطالعه است که البته تاکید من بر جنبه اخلاقی و روان‌شناختی آن است. اینکه چه چیزی یک ادیب را ادیب می‌سازد و چگونه باید در حفظ و صیانت آن بکوشد. آفت دیگری که شما از آن یاد نکردید «سرقت هنری» است که جا دارد به‌عنوان آفت از آن یاد شود و البته نباید فراموش کرد، هر هنرمندی جدا از اثرش، یک انسانِ عادی است با همه ویژگی‌های یک انسان عادی!
تناسب استاتیکی میان ژانرهای مختلف هنری- ادبی، مثل «روایت» و «نمایش» را چطور تحلیل می‌کنید؟
تمام روایت نمایش است و تمام نمایش روایت؛ اما آنچه مسلم است در عصر سلطه رسانه‌های صوتی و تصویری، دیگر کتاب تنها رسانه نخواهد بود و جهانِ امروز از منظر ارتباط با محیط، شباهت به گذشته‌های دور دارد. زمانی که کتاب حرفِ اول را نمی‌زد و اصلا کتابی در کار نبود و اگر بود، نزد بعضی مخفی! در نبودِ کتاب بود که قصه‌گویی و نمایش و آیین‌ها و رقص‌ها بیانگر احساسات شدند و همپای خواندن، مشاهدات و شنیدار نیز ارزش به‌حساب آمد. کتاب یا روایت و سایر رسانه‌های خواندنی برای دوام خود باید یک‌بار دیگر در جایگاه و ساختار خود تجدیدنظر کنند و بر ارزش‌هایی چون عمق و اندیشه‌مداری تکیه کنند تا بتوانند در کنار سایر رسانه به حیات خود ادامه دهند و رسالتِ خود را که ایجاد تفاهم و ادراکِ بین مردم جهان است، انجام دهند.
ادبیات کودک و نوجوان ایران را در برهه کنونی، دارای چه حدود و ثغوری می‌دانید؟
سرچشمه‌ای که کودکان ما از آن سیراب شده‌اند و هویت فرهنگی و تاریخی آن‌ها را شکل داده است، جریان زنده و سیال و فرهنگ و ادبیات شفاهی است که سال‌ها ساخته و پرداخته شده و از سوی نقالان و قصه‌گویان برای همگان نقل شده است. در قرن معاصر شاهد پیشرفت‌هایی در ادبیات کودکان در زمینه‌های نقد ادبی، ترجمه، بازنویسی، شعر، تصویر و... هستیم. با این همه ادبیات کودکان بیش از هر چیز به ترجمه شاهکارهای ادبی قدیم و جدید نیازمند است. ادبیات هر نسل بر پایه ادبیات نسل‌های قبل از خود بنا می‌شود. کتاب‌های کودکان محصول زمانه خویشتن هستند، پس افزایش آگاهی و گسترش جهان‌بینی کودک و وسعت‌دادن دید او نسبت به محیط اجتماعی و ضرورت‌های زندگی از وظایف نویسنده کودکان است و در آخر نکته‌ای را باید اضافه کنم که دغدغه زیادی نسبت به آن دارم، اینکه کودکان و نوجوانان امروز ما با وجود تصور سطحی و عام بسیار باهوش، بافرهنگ و اندیشمند هستند و قصه‌گویی و خلق اثر هنری برای این گروه هدف، بسیار حساس است.
سانترالیسم یا مرکزگرایی سیاسی- فرهنگی که زیر عنوان «پایتخت‌نشینی» هم به‌کار می‌رود در عرصه «فرهنگ» چه تبعاتی داشته و دارد؟
بیشتر روشنفکران و نخبگان سیاسی ایران که در ساختن و بنیاد نهادن ایران معاصر نقش داشتند، به ایجاد سیستمی متمرکز علاقه‌مند بودند. هرچند در دوره مشروطه سعی بر آن بود که با اجرای طرح حکومت‌های ایالتی و ولایتی به‌نوعی حکومت غیرتمرکز ایجاد کنند؛ اما در عمل بیشتر روشنفکران ایرانی با الگو قرار دادن فرانسه سعی در ایجاد دولتی متمرکز داشتند که در عمل هم همین شد، دولتی که همه در اختیار و برای دولت و یک قوم خاص باشند. از طرف دیگر، توزیع نابرابر و نامناسب امکانات رفاهی در همه مناطق کشور، سبب تعمیق توسعه‌نیافتگی و فاصله قابل‌توجه میان مرکزـ پیرامون می‌گردد که درست به همین شکل در عرصه فرهنگ هم شاهد آن هستیم؛ اما باید اضافه کنم لزوما مرکزگرایی کمکی به هنرمند، داستان‌گو و داستان‌نویس در خلق داستان و اثر نمی‌کند، بلکه تنها در کسب‌وکار فرهنگی او که بسیار هم در ارتباط‌گیری با مخاطب و هنرمندان دیگر مهم است، نقش اساسی دارد.
و سخن آخر؟
با یادی از نیما یوشیج: «در پر از کشمکش این زندگی حادثه بار/ (گرچه گویند نه) هرکس تنهاست./ آن‌که می‌دارد تیمار مرا، کار من است.»
پربازدید ها