عبدالعلى دست‌غيب:
زندگانى شكافى است از نور
بين دو ظلمت بيكران (ناباكف)
مقاله‌ای كه می‌خوانید حاصل تلاش خواب آلودين جوینده‌ای است كهنسال كه نمی‌خواهد پيرى خود را بپذيرد ناچار به انواع حَيَل دست می‌برد تا خودى نشان دهد و در اين تاریکی‌های تحميل شده، چراغى روشن كند براى روشن‌تر كردن صحنه ... صحنه‌ای كه ما همگى بازيگران آنيم. خواستم مقاله شيرين باشد مانند عسل و دٍبش باشد از آن دوساله هاش و شيرين باشد مانند همنشينى با آن چهارده ساله‌هاش و گيرا و دلپذير باشد مانند آن سروده‌های شگفت انگيز «مولانا» هاش ... از دور چون واحه‌ای در صحرا ... وعده دهنده‌ی چشمه‌ای سيراب کننده‌ی سرو و صنوبرهاش ... چون كندوى عسل در دل كوه در حرارت نيمروز تابستان زمانى كه از گرما می‌شکافد و شهد شيرين از آن جارى می‌شود در حالى كه گلچهرگان و هوشمندان به سوى آن مشتاقانه می‌شتابند به اشتياق حلاوت هاش ...
انگیزه‌ی نوشتن مقاله، نوشته‌ی تند آقاى ناصر امير عضدى بود درباره خداوندگار اندیشه‌ی جهانگير ... مولوى.
شاعرى كه روزى در بازار قونيه. از صداى مطرقه‌ى زرگرها به وجد آمد و سينه‌به‌سينه صلاح الدين زركوب شش ساعت تمام رقصيد. رقصيد آن هم چه رقصيدنى؟
ديشب به رقص برخاست آن فتنه‌ی نشسته
يك دل درست نگذاشت با طره‌ی شكسته
آرى مولوى يك ديونيزوسى مدرن، يك شطّاح جهان آشوب، يك هراكليتوس و هگل ايرانى، محرم اسرار زندگانى، گنج شايگان و يك Giant شگفت انگيز ... در سرزمين کوتوله‌ها ...
باز آمدم چون عيد نو تا قفل زندان بشكنم / وين چرخ مردم خوار را چنگال و دندان بشكنم / هفت اختر بى خواب را كين خاكيان را می‌خورند / هم آب بر آتش زنم هم بادهاشان بشكنم / از شاه يى آغاز من پرّان شدم چون باز من / تا جغد طوطى خوار را در دير ويران بشكنم
در پرتو خورشيد درخشان نيمروزى يك جشن با شكوه باستانى، شهريار بزرگ قاره‌ی عظيم شعر و سماع، جلال الدين محمد بلخى شمشير دردست فرا می‌رسد. اشعارى كه سروده و حسام الدين نوشته همه را در تنور افروخته می‌اندازد ... چون آتش شعله‌ها می‌کشد تبسم می‌کند كه «از غيب آمدند و باز به غيب می‌روند.» حسام الدين می‌خواهد جهت تبرك ورقى چند از آن اشعار پنهان كند. مولانا می‌فرماید كه نى نى ... نشايد ... كه ابكار اين اسرار (باکره‌های رمزها) لايق اسماع اخيار اين ديار نيست ... (مناقب العارفين، افلاكى) ... آرى خطاب به مولوى بايد گفت:
«ديدم بسى عجائب چون تو عجب نديدم!»
از آقاى امير عضدى بايد ممنون بود كه ما را به ديدار دوست ... خداوندگار شعر و موسيقى برد. مقاله را دوست دارم به دو تن از عزيزان پيشكش كنم از اين رو اين هديه تقديم می‌شود به:
سخنور هوشمند هوشيار، دكتر رضا پرهيزگار و جميله شيرين گفتار، شيرين پايدار.
درآمد:
در كار نوشتن نوشتارى بودم دربارهی منطق ديالكتيك و غرض از نوشتن آن اين بود كه با اشارتى به هراكليتوس به سوى افلاطون و پلوتينوس Plotinus بيابم و سپس به سراغ هگل و مولوى بغيژم كه ناگاه يادم به كتاب «مولوى چه گفته است؟» ناصر امير عضدى افتاد و قولى كه به ايشان داده بودم دربارهی داورى دربارهی آن. البته كتاب را دوماهى پيش خوانده بودم و آن را چون ساز مخالف می‌زد پسنديده بودم. همه مى گويند راست است و اتفاق نظر همگانى را دليل «صدق» مدعا می‌دانند ناگاه شكاكى از راه سر می‌رسد و می‌گوید «دروغ است، باور نكنيد.» من به گوينده اين قسم سخنان آفرين مى گويم و حرف‌هایش را به دقت گوش می‌دهم؛ البته همان شكاكيت نوعى هم مرا وادار می‌کند بگويم «مخالفم! اين ادعا نيز امكان دارد دروغ از آب در آيد.» سعدى می‌گوید:
هان تا سپر نيفكنى از حمله‌ی فصيح / كو را به جز مبالغه مستعار نيست
دين ورز و معرفت كه سخندان سجع گوى / بر در سلاح دارد و كسى در حصار نيست
اكنون ببينيم اميرعضدى چه گفته است؟
داستان داستان زرگر و كنيزك دفتر نخست مثنوى است. داورى نويسنده دربارهی مولوى و شاه، كنيزك، زرگر و طبيب غيبى کاملاً درست است. اين طبيب حقه باز و آن شاه شهوت ران و آن زرگر مظلوم به مباركى! كلك تمثيل آفرين شاعرى حكايت‌پرداز جانى تازه می‌گیرند و به روى صحنه می‌آیند. شاه بيدادگر چون مانند ناصرالدين شاه لجن از خوردن و خفتن و آميختن، از شكم و زير شكم سير كردن، فراغتى پيدا نمی‌کند، سرازيرى رذالت را تا ته به سر می‌رود، كنيزك خريدار شده‌اش بيمار می‌شود و پزشكان حاذق و توپ و تشرهاى شاهانه و درهم و دينار و داروهاى سنگين قيمت، كارى صورت نمی‌دهد و حال كنيز به نمی‌شود! و كاشف به عمل می‌آید كه «گفت هر دارو كه ايشان کرده‌اند + آن عمارت نيست ويران کرده‌اند!»
شاه - كه هم ملك دنيا دارد و هم ملك دين يعنى با يك دست دو هندوانه برداشته (مانند خليفگان اموى و عباسى) پس از نوميدى از درمان كنيز، به مسجد و محراب آن می‌رود و گريه و زارى می‌کند، دعا می‌خواند و سپس در ميان گريه و ندبه به خواب می‌رود و در خواب به او مژده می‌دهند پزشك حقيقى به يارى سلطان صاحب قران خواهد آمد و البته می‌آید و او از منظر قصر سلطنتى به پيرامون خود نظر می‌دوزد و ناگاه:
ديد شخصى فاضلى پرمایه‌ای / آفتابى در ميان سایه‌ای
آن خيالاتى كه شه اندر خواب ديد / از رخ مهمان همى آمد پديد
طبيب غيبى می‌آید با درمانى مانند شیوه‌ی درمان ابن‌سينا - به كار انداختن مكانيزم جارى كردن سيل ناخودآگاه به خودآگاه كنيز (كشف روان كاوى مدرن به يارى نبوغ فرويد بعد حاصل شد) در می‌یابد او عاشق زرگرى است كه در سمرقند است. بقيه ماجرا معلوم است. زرگر را می‌آورند و پزشك با وجدان داروهایى به خورد او می‌دهد و او به تدريج لاغر و زشت و بى اندام می‌شود و:
چون زر نخورى جمال او نماند / جان دختر در وبال او نماند
زرگر شوريده بخت نيز از كار پزشك غيبى با وجدان و شاه خوب و دادگر! و ترفندهاى ايشان با خبر می‌شود و با ابياتى كه رعشه بر اندام هر شاهد و ناظر منصف می‌افکند، ماجراى ستمى را كه بر او رفته است، بيان می‌کند:
دشمن طاووس آمد پّر او / اى بسا شه را بكشته فّر او
گفت من آن آهوم كز ناف من / ريخت آن صياد خون صاف من
اى من آن روباه صحرا كز كمين / سر بريدندش براى پوستين
به نوشته‌ی اميرعضدى اين ابيات همگى توجیه‌ها و تمثیل‌های نامربوط و غير‌منطقى و عذرهاى بدتر از گناهى است كه در برابر وجدان‌های بيدار و آزاده راه به جایى نمی‌برد؛ بلكه كمك بيشترى می‌کند براى رمز گشایى و كشف علت داوری‌های مولوى و اشعريان خردگريز و ناقلان كج انديش و ستايش شاعر به احتمال فريب خورده‌ی عارف نما و ستم ستيز.
آن شاه هوسباز كه در شكارگاه بر حسب اتفاق يا بر بنياد مقّدر‌الهى (باور صريح اشعرى مولوى) كنيز زرخريد را می‌بیند (شاه بود و شاه بس آگاه بود ...) و با يك نظر عاشق او می‌شود و آن پزشك آدمكش - كه شاعر او را «انسان كامل» و مصون از گناه می‌داند و درباريان بى غيرت چاپلوس كه مقدمات جنايت را فراهم می‌آورند و عمله و اكره ى ستمکاران‌اند ... همه و همه از نظر «قطب عالم امكان»، مولوى شاعر درست و بجاست چرا كه:
آن كه از حق يابد او وحى و خطاب / هر چه فرمايد بود عين صواب
شايد مولوى به علت باورش به جبر و تشبيه اموى در برابر عدل علوى يا معتزلى با كژ بينى، آن دلال مظلمه شاه را هديه حق و دفع حرج و مفتاح فرج (كليد گشايش) ماجراى سلطنتى می‌شناساند. نظرگاه اشعرى مولوى «بر حسب اصول قضا و مشيّت، در چهره شاهان و خليفگان و اميران - گرچه در جايگاه مستبد و مطلق العنان هم باشند (دادگرى و حُسن قضا) می‌دیده چرا كه اينان را برخوردار از حقوق مقدس می‌دانسته و نيز غير همكيشان، زنان و بردگان ... را بى حقوق می‌انگاشته و براى طبقات درازدست حاكم حقوق كامل می‌پذیرفته» و اين تلاشى بوده است براى جا انداختن مكتب تازى خردگريز جزم گراى (طبقه حاكم) اما سعدى و ابوسعيد ابى الخير و بعضى ديگر از عارفان اين گونه نبوده‌اند.
روزى ابوسعيد در بازار از نيشابور گذر می‌کرد. نزديك نخاس خانه (سراى برده فروشان) رسيد... آواز چنگى بشنيد. بنگريست كه كنيزكى مطربه چنگ می‌زد و می‌خواند:
امروز در اين شهر چو من يارى نى / آورده به بازار و خريدارى نى
آن كس كه خريدار، بدو راهم نى / و آن كس كه بدو رأی، خريدارم نى!
ابوسعيد همانجا سجاده بيفكند و بنشست و فرمود كه اين كنيزك را بياوريد، آن گاه او را از مرد نخاس به هزار درم باز خريد (وجه خريد كنيز را يكى از مريدان شيخ می‌دهد) و از كنيزك پرسيد: عاشق كيستى؟ كنيزك جوانى را معرفى كرد. شيخ آن كنيزك را آزاد كرد و به همسرى آن جوان در آورد. (اسرارالتوحيد، محمدبن منور، شفيعى كدكنى، تهران، ١٣٩٣)
در داستان سعدى قصه‌ی بيمارى بى درمان شاهى نقل می‌شود. شاه بيمار با تشخيص و تجويز پزشكان، دهقان پسرى را براى درمان درد خود (كه بايد كشته و فداى شاه شود) از والدين او می‌خرد (پرداخت ديه و خون بها) و قاضى به ضرورت نجات شاه، حكم موافق می‌دهد. جوان در زمان كشته شدن ناچار رو به آفريدگار می‌آورد. شاه از جوان سبب التجا به آفريدگار آوردن وى را می‌پرسد و او پاسخ می‌دهد: ناز فرزندان به پدر و مادر باشد، دعوى پيش قاضى برند و داد از پادشاه خواهند، اكنون كه اين هر سه مصلحت را در كشتن من می‌بینند جز به خدا پناهى نمی‌بینم ... شاه بدون توسل به نمايشى ساختگى مطلوب براى فريب خواننده و پا برهنه دويدن به سوى محراب و مسجد و كمك گرفتن از عرش و فرش - آرى «شاه» سعدى، بدون حقه بازی‌های متعارف می‌گوید: «هلاك من اولى تر از خون بيگناهى ريختن» و بعد سر و چشم پسر را می‌بوسد و او را آزاد می‌کند. (سعدى، فروغى، ١٣٩٥)
اكنون مقايسه كنيد كار
ابوسعيد را با كار «سروش غيبى» شيطان صفت ساخته‌ی خيالى يا دانستگى كژبين سراينده مثنوى (مولوى چه گفته است؟ ٨٠)
اين را نيز من اضافه كنم كه نویسنده‌ی متن داستان «زرگر و كنيزك» کاملاً آگاه بوده است كه «اشقيا» را مدح و تبرئه می‌کند و بر قتل زرگر مظلوم مُهر تأييد می‌گذارد و عالما و عامداً جنايت مشروح را درست و بجا می‌داند نهايت اين كه با ذهنيت جبرى و نادرست خود بهانه تراشى می‌کند و عذرهاى بدتر از گناه می‌آورد:
آن گُل سرخ است تو خونش مخوان / مست عقل است او تو مجنون اش مخوان
گر بُدى خون مسلمان كام او / كافرم گر بردمى من نام او
مى بلرزد عرش از مدح شقى / بد گمان گردد ز مدحش متقى
همين قضاوت درست مولوى، دست او را رو می‌کند. مُراد او «مست عقل» نبوده مست خون آشامى و شهوت بوده. در واقع دخالت بى‌جاى داستان سرا در روال طبيعى داستان و به سنگ و سفال زدن مذبوحانه‌اش براى جلوه دادن شاهى بدكار و پزشكى آدمكش به اجرا كنندگان قضا و مشيّت و آیت ترهات ... در مرتبه‌ی نخست خود او را محكوم می‌کند و اين داورى:
آن كسى را كش چنين شاهى كُشد / سوى بخت و بهترين جاهى كَشَد!
به گفته اميرعضدى «با اين حساب گويا از نظرگاه مولوى، زرگر نگون بخت چيزى هم بدهكار می‌شود و بايد بسى سپاسگزار و شاكر هم باشد كه در راه فرونشاندن آتش شهوت شاه قربانى می‌شود!»
البته همين نظرگاه نادرست اشعرى «صاحب مثنوى» در داستان خضر و موسى نيز هست كه خضر در مثل حلق آن پسر را می‌برد (سيّر آن را در نيابد عام خلق!)
يا در هم شكستن كشتى در دريا به وسیله‌ی خضر كه صد درستى در شكست خضر هست! و برخى مقایسه‌های نادرست و نامربوط و توجيه آن‌ها كه: كار پاكان را قياس از خود مگير!
و خواننده حيران می‌ماند كه چگونه مرد بزرگى مانند مولوى، كُنش جنايتكارانه و عفو نشدنى شاه قصه‌ی «زرگر و كنيزك» را توجيه می‌کند و حتى او را در قواره‌ی «انسان كامل» می‌شناساند؟!
گرفتارى فقط منحصر به نظرگاه بعضى از بزرگان ادب كلاسيك نيست. ما خوانندگان آثار آن‌ها نيز مقصريم به ويژه شرح حال‌نويسان رسمى ادب گذشته كه ظاهراً دفاع و شناساندن معنا و دلالت اين ادب را به عهده گرفته‌اند. كارى جز افزودن جهل و گمراهى بر دانستگی‌های ما ندارند. اينان كه به صراحت می‌نویسند:
ما همه بر خوان نعمت سعدى نشسته‌ایم (و لُپ لُپ می‌خوریم!)
تحقيق ادبى نمی‌کنند، كارشان «تحميق ادبى» است؛ اما اين حديث دردناك ديگرى است كه بيان آن جايش اين جا نيست. اين سخن بگذار تا وقت دگر!
اكنون وقت آن است كه سخن و داورى به ساحت ديگر - به حوزه‌ی خودش - به ساحت ترم term هاى ادبى - هنرى برود، يعنى برود به ساحت داورى ادبى بر حسب مبانى و اصول هنر، بدور از تلخى اخلاق و به دور از داوری‌های صد من يك غاز گذشته گرايان و كاسه ليسان صوفيگرى ...
گفتم كه مولوى در روايت تمثيلى «زرگر و كنيزك» به بيراهه زده و بيش از هر كس و هر چيز خود را آماج تير طعنه، انتقاد قرار داده است. روايت او از نظر محتواى اخلاقى بدآموز است و از نظر جامعه شناسى و سياست گمراه كننده و خطرناك؛ اما مهمتر از این‌ها از منظر ساختمان داستان نويسى، ناقص و ابتر است.
دخالت‌های بى‌جاى مولوى در سير داستان و توجيهات عوامانه‌ی او در تبرئه‌ی شاه فاجر و پزشك مسخره‌ی صاحب كرامت، به ساختمان قصه آسيب جدى رسانده است. اساساً آن بخش از آثار مولوى كه به متافيزيك عاميانه (كه در اين جا ما بعدالطبيعه ناميده می‌شود) می‌رود، بايد به موزه‌های تاريخ سپرده شود و اگر خوانده و تفسير می‌شود بايد در مقام پروسه‌ای از سير عمومى تاريخ بشرى به شمار آيد؛ يعنى آن چيزى كه در دوره‌ی زراعى و فئودالى در جامعه‌ای كم و بيش ايستا روى داده و امكان باز گشت به آن به همان صورت ممكن نيست:
اين سيل نامور كه فروشد ز اوج كوه / ديگر به كوه بر شدن اش احتمال نيست!
اكنون می‌پرسیم آيا داستان‌های مثنوى و تعابير و استعارات هنرى «ديوان شمس» همين حال قصه‌ی «زرگر و كنيزك» را دارد؟ آيا می‌توان انحراف‌ها و بدآموزی‌های مندرج در اين قصه را به كل مثنوى تعميم داد؟ آيا همچنان كه خود شاعر گفته قصه ياد شده «نقد حال ما» يعنى شرح اوصاف خود او و شمس تبريزى است؟ آيا قصه‌ی «زرگر» حكايت كننده تعابير عرفانى يا سمبوليك ادبى است؟ يا تصوير سازى از گذشته‌ی فئودالى و نابسامانى به جا مانده از آن به منظور رفع تنش‌های روانى و عذاب وجدان احتمالى خود مولوى در ماجراى پيوند زناشوئى شمس و كيميا خاتون به پا در ميانى خود مولوى؟
اين تعلیل‌ها رضايت بخش و توضيح و تفسير كننده نيست. بر آمده از ساختمان قصه‌نويسى و عناصر هنرى موجود در آن نيست. استدلال قانع کننده‌ای مرتبط با معانى و محتواى آن نيست.
اصل قضيه اين است: عامل اصلى قتل «زرگر سمرقندى» كيست و خون قتل او به گردن كيست؟ به گردن شاه در كسوت «اوليا» فرو رفته؟ به گردن پزشكان سابق و پزشك غيبى لاحق؟ به گردن كنيزك؟!
از نظر ساختمان قصه و سير تحولى اشخاص آن، نقص‌های موجود در قصه را چگونه می‌توان واكاوى و تفسير و توضيح كرد؟ دفاعيات كاسه ليسان صوفيگرى از عيوب محتوا، ساختمان و پايان بندى قصه خشت به دريا زدن و بى حاصل است يعنى هر نتیجه‌ای كه گرفته می‌شود و هر تفسيرى كه به ميان می‌آید، بايد از خود ساختمان صُورى و معنایى قصه برآمده باشد نه از دانستگى عليل طرفداران تصوف يا از چنته‌ی ادوارد براون و اوتاف گيب!
اكنون ببينيم در تفسير و توجيه عمل جنایى شاه و پزشك - كه امروز می‌تواند موضوع محاكمه در يك دادگاه فوق العاده و اضطرارى (صحرایى) باشد و متهمان مسلوب الاختيار آن در مقام عاملان نقض حقوق بشر محاكمه شوند ... چه نوشته‌اند.
بديع الزمان فروزانفر به پيروى از خود مولوى درهم برهمى نوشته و با پذيرش اين كه به گفته‌ی خود راوى «به حسب ظاهر!» شاه مردم‌كشى را ستوده می‌نویسد به موجب حديث؟! ستايش اشقيا خشم خدا را بر می‌انگیزد و او (مولوى) كه مسلمانى پاك اعتقاد است اگر مطمئن نباشد كه شاه فرمان قتل زرگر را به مصلحت و به حكم حق داده هرگز به ستايش وى زبان نمی‌گشاید ... و اين مانند آن كُشتنى است كه براى كم شدن ورز و گناه و مصلحت اجتماع نسبت به منكران كه به فرمان انبياء و اوليا به قتل می‌رسند و به هر حال وظیفه‌ی ما تسليم و ترك بد گمانى است (شرح مثنوى، ١٢٢ و ١٢٣، تهران، ١٣٨٠)
وظيفه و عمل و نظر مردم آزاده‌ی امروز بر خلاف نظر شيخ بشيرويه (سناتور انتصابى)، هفت بار اعدام شاه و پزشك براى كم شدن جرایم متجاوزان به حقوق بشر و رعايت مصلحت اجتماع، فورى و فوتى است و «تسليم و ترك بدگمانى» يا «سكوت در برابر عملى يا توجيه آن» چيزى مشابه جنايت است و خود شيخ بشيرويه نيز بايد محاكمه شود.
دُر فشانى «فروزان» فر را ديديد اكنون شكر فشانى يكى ديگر از هم‌پالگى هاى وى را بنگريد:
مولوى در بيان مطالب اسلوب کتاب‌های قديمى را كه عبارت از آوردن حكايت در ضمن حكايت است به كار برده و در حکایت‌های انبيا و اولياء نظر داشته كه سّر ياران خود به ويژه احوال خود را در ضمن حديث ديگران بيان كند. (سر نى، زرين كوب، ١٣٨٦ تهران)
پس در اينجا لابد شاه می‌شود شمس (سلطان وجود راوى) كنيزك نماد كيميا خاتون دختر خوانده‌ی مولوى و زرگر علامت علاءالدين پسر دوم او كه در زمان زندگانى پدر جوان‌مرگ می‌شود (مولوى چه گفته است؟ ٩٩)
نيكلسن هم مانند شارحان سنتى ديگر مثنوى شاه را روح (عقل جزوى)، كنيزك را نفس حيوانى، زرگر را لذات دنيوى، پزشكان را عقل و طبيب غيبى را جمال حق (عقل كل، مرشد ...) دانسته است!
اما آن كاسه‌ليس فرنگى صوفيگرى، مادينه حقه‌بازى كه روشن نبود در تركيه و ايران و پاكستان چه مأموريتى داشته باور دارد: حسام الدين چلبى كه هنوز جوانى خام، (ناپخته) بود از مولوى در خواست می‌کند در باره‌ی شمس سخن بگويد؛ اما مولوى از اين كار سر باز مى‌زند و می‌گوید اين شمس چنان درخشان است كه اسرارش را جز در لفاف استعاره و داستان و تمثيل حكايت نمی‌توان كرد. مارى شيمل ابياتى مانند گفتمش پوشيده خوشتر سّر يار ... را به مناسبت می‌آورد و می‌گوید مولوى دليل و توجيه ماجرا را در لفافه گویى ماجراى شمس در بیت‌های ديگر به روشنى بازگو كرده:
گفتم آر عريان شود او در عيان / نى تومانی نى كنارت نى ميان (شكوه شمس، ترجمه حسن لاهوتى، ٧٥، تهران، ١٣٧٥) يعنى اگر می‌خواست بى پرده سخن گويد همه چيز لو می‌رفت و جز رسوائى براى شمس و مولوى حاصلى نداشت (مولوى چه گفته است؟ ١٩)
در اين حال اگر كسى قصد دفاع از مولوى و شمس تبريزى داشته باشد بايد از در ديگرى وارد شود و دست از عقل كل، نفس جزئى، طبيب غيبى، استعاره‌ها و رمزها و صبغه‌های سمبوليك بشويد و واكاوى ماجرا را به ساحت اصول داستان نويسى ببرد اگر نه ممكن است خود او نيز شريك جرم جنايت شاهانه شود!
تمثيل ضعیف‌ترین شكل استدلال است و به كار روايت منثور يا منظومى می‌آید كه در آن راوى عوامل يا کنش‌های قصه و گاه مكان وقوع حوادث آن را ابداع می‌کند تا معنائى با انسجام در سطح اولیه‌ی موضوع يا در سطح لفظى آن بسازد و در همان زمان تا نظم ثانوى پیوسته‌ای از معناو محتوا را منتقل سازد. ما می‌توانیم دو نوع عمده تمثيل را تشخيص دهيم:
الف: تمثيل تاريخى و سياسى كه در آن شخصیت‌ها و عمل هایى كه به طور لفظى معنا و موضوعى را منتقل می‌کنند به نوبت خود شخصیت‌ها و رويدادهاى تاريخى را باز نمايش دهند يا تمثيلى سازند. چنانكه در (درام ابسالم و اكى توفل، ١٦٨١) جان درايدن شاه داوود نمايش دهنده‌ی چارلز دوم است و اكى توفل نمايش دهنده‌ی پسرش دوك يا بموت. داستان توراتى شورش ابسالوم است بر ضد پدرش كه به اين ترتيب به صورت تمثيل درآمده. سروده شاعر سبك والاى حماسه را نشان می‌دهد و آن قسم هوشمندى كه عصر درايدن خواهان آن بود. اثر درايدن البته حزبى و فرقه‌ای است كه دوستان را می‌نوازد و دشمنان را می‌کوبد. شاهى خوشگذران و خودخواه را پيامبر و سياستمدارى ميهن دوست را ابليس می‌نامد. (كار درايدن مانند كار مولوى است)
ب: تمثيل ایده‌ها (مفاهيم) كه در آن شخصیت‌های ادبى، تصورات را باز نمايش می‌دهند و استخوان بندى آن آموزه يا فرضیه‌ای را. «در سفرنامه زائر» بنیان شاعر انگليسى ١٦٧٨ و ابسالوم و اكى توفل درايدن، هر دو ممكن است حاوى هر نوع تمثيل باشند در غير اين صورت صرفاً به عنوان و تابع فرعى در اثرى غير تمثيلى به كار می‌آیند. نمونه‌ی مشهورتمثيل واقعه‌ی فرعى (اپى زود) را در مجادله‌ی شيطان با دخترش «گناه» و هم چنين با مرگ در «بهشت گمشده» ى جان ميلتن (كتاب دوم ١٦٦٧) می‌بینیم كه به طور تمثيلى به عنوان پسرى زاده‌ی رابطه زنا با محارم به نمايش در آمده است در اين جا شيطان به به دروازه‌های نه لایه‌ی دوزخ می‌رود و در هر سوى آن نگهبانى نشسته يك سوى آن «گناه» نگهبانى می‌دهد و به صورت زنى زيبا درآمده كه از كمر به پائين مانند مارى زشت است و سگ‌های تازى گرداگرد او عوعو می‌کنند. در سوى ديگر دروازه، مرگ نشسته است. موجودى بى شكل، تيره، تنومند و ترسناك مانند تاج شاهى بر چيزى شبيه سر. «مرگ» در حالى كه گام‌هایش دوزخ را می‌لرزاند به سوى شيطان می‌رود. شيطان لاف و گزاف مى زند اما مرگ به او هشدار می‌دهد ديگر خود را آسمانى ننامد. اين دو در برابر يكديگر قرار می‌گیرند؛ اما «گناه» پا در ميانى می‌کند و آنان پدر و فرزند می‌نامد. شيطان هرگز چيزى به زشتى مرگ و گناه نديده و هر نوع خويشاوندى با آن دو را انكار می‌کند.
از تمثيل قسم دوم يا تمثيل ایده‌ها، ابداع اصلى شخصيت دادن به باشندگان انتزاعى مانند فضائل و رذائل است و حالات ذهنى، وجوه زندگانى و گونه‌های شخصیت‌ها. در تمثیل‌های ساده ارجاعى از اين قسم به وسيله نام هائى كه به اشخاص و مکان‌ها داده می‌شود، مشخص می‌گردد. «سفر زائر» بنیان (Bunyan) آموزه‌ی مسيحى رستگارى را ممثل می‌سازد و آن نيز روايت سلوك مردى به نام عيسوى. نويسنده اين شخص را در خواب می‌بیند كه كتابى در دست و بارى بر پُشت دارد و بسيار پريشان است زيرا كتاب به او می‌گوید كه او در شهر ويران زندگانى می‌کند و محكوم به خشم خدا و مرگ است. او به تنهائىًشهر را ترك می‌کند زيرا همسر و فرزندانش او را نادان می‌پندارند و با او همراه نمی‌شوند. عيسوى در سفر خود از صحنه‌های گوناگون گناه و پاك شدگى می‌گذرد تا سرانجام از رودخانه گذشته وارد شهر بهشتى می‌شود. در بخش دوم كتاب همسرش كريستيانا و فرزندانش در پى او روان می‌شوند و از همان صحنه‌ها می‌گذرند تا اين كه به رودخانه می‌رسند.
عيسوى در طول راه با شخصيت هائى مانند «با ايمان»، «اميدوار» و «غول نوميدى» روياروى می‌شود و از مكان هائى به نام‌های «لجن زار نوميدى»، «دره‌ی سايه مرگ» و «ياوه بازار» عبور می‌کند. قطعه‌ای از اين اثر ماهيّت روايت تمثيلى ساده و روشنى را نشان می‌دهد: اكنون عيسوى تنها با خود راه می‌پیمود و مردى را از دور دست ديد كه سراسر مزرعه‌ای را در می‌نوردید تا با وى ديدار كند و اين فرصتى بود براى هر دو كه زمان پيمودن راه يكديگر را ببينند. نام آن شريف زاده «عاقل دنيوى» و ساكن شهر «شهوت رانان» بود شهرى بسيار بزرگ و نيز از جائى كه عيسوى آمده بود، بسيار دور ...
آثارى كه اساساً غير تمثيلى هستند ممكن است تصويرپردازى تمثيلى ارائه كنند (يعنى شخصيت دادن به باشندگان انتزاعى كه عمل تمثيلى مختصرى دارند) آن نيز در بخشى كوتاه.
مولوى در «مثنوى» و در «فيه مافيه» تمثيل پردازى نمونه است معنا و دلالت‌های اين قصه‌های تمثيلى او، رسيدن به حوزه‌ی متافيزيك عرفانى است و او در اين زمينه همه‌ی نيروى هوش و آفريدگارى خود را به كار می‌گیرد تا شنونده و خواننده آثارش را به ادراك لطائف عرفانى برساند با اين همه ماهيّت كار، نبوغ او را وادار می‌سازد، انسان را در ابعاد ديگرش و حتى در ابعاد جسمانى - شهوى اش واكاوى كند و او را از زاویه‌های گوناگون به نمايش بگذارد و در اين زمينه به حقيقت استادى شگفت آورى دارد.
امير عضدى در نقد مولانا و شمس تند رفته است. لحن گزنده‌ی بيان او حتى در آن چه من نوشته‌ام مؤثر افتاد و مولوى را به اصطلاح حمامچى‌ها در مقام «قائم يا مشت و مالچى» مشت مال دادم يعنى مولوى را سخت نواختم! البته این‌ها همه خواب و خيال است، فكر باطل است. خواندن آثار مولوى كار يك عمر است تا چه رسد به فهميدنش. ما نبايد عرفان مولوى را چنانكه شيخ بشرويه و ديگران می‌خواهند، عمده كنيم و از هنرش غافل شويم. همين داستان «زرگر و كنيزك» گرچه به واسطه‌ی دخالت بى‌جاى مولوى در «رمزى كردن» شخصیت‌ها و رويدادها سخت آسيب ديده با اين همه قصه تمثيلى پُر و پيمانى است و لزومى ندارد در خوانش آن «شاه» را «عقل كل» يا «شمس» و كنيزك بيمار را «نفس شهوانى» بناميم .
اتفاقاً مولوى در نوشتن اين داستان به دانش روانكاوى مدرن نزديك شده و ملاحظات دقيقى در باره‌ی انگیزه‌های ناخودآگاه آدم‌ها به دست داده و می‌توان او را از جهاتى پيشرو فرويد دانست با اين همه پوئتيك Poetics (هنر شاعرى) وى در برخى قصه‌ها لنگ مى زند. در برخى از قصه‌های او منطق گفت و گو - هسته‌ی مركزى آثار دراماتيك - محور اصلى نگرفته و اين مفتاح مفهوم‌ها و نظریه‌ها، از آن بيرون نمی‌تراود.
در همين قصه «زرگر» مولوى زمانى كه به وصف شاه يا پزشك غيبى می‌پردازد، فورم تمثيلى كار او مانع از آن می‌شود كه آن‌ها همچنان به باليدن طبيعى خود ادامه دهند. اوهام اخلاقى - عرفانى مولوى بيشتر اشخاص داستانى را به صورت رمز - آن نيز رمز ساختگى - در می‌آورد. ممكن است اين داورى نيز درست باشد.
١- منتقد مولوى مواظب اين نكته نيز هست كه بخشى از داستان «گرته بردارى از شيوه درمان مادى و علمى ابن سينا با روان كاوى به سبك فرويد است كه در آن پزشك به روش پسيكوآناليز كنيزك را درمان می‌کند» و سپس بر اين داورى می‌افزاید كه راوى با يك دسيسه شيطانى دلال مظلم می‌شود و مانند بزهكارى كار كشته، سناريو استفاده ابزارى از زرگر نگون بخت و قربانى كردن او را در «راه هوس شاه» به اجرا می‌گذارد. (همان، ٦٠)
درست همين‌جاست كه مولوى منحرف می‌شود. اگر او گرفتار توهمات دوره فئودالى نبود و عقل كل خرد، نفس شهوانى (اماره) را مانند نقل و نبات روى دايره نمی‌ریخت و انسان محسوس و واقعى را به عنوان عامل تبه‌كارى و در پى شهوت دوان – آن‌جا كه در همه‌ی جوامع و اعصار ديده شده - در دام وسوسه‌های تن و روان نشان می‌داد می‌توانست يك ادگار آلن پو يا تنسى ويليامز كلاسيك باشد (البته در همين داستان) و آن وقت اين قدر از دست و قلم دوست ما چوب نخورد!
اینكه بگویيم مولوى براى فرونشاندن عذاب وجدان زخم خورده‌اش و توجيه نادرست ماجرا از راه تكيه به باور قضاپندارى همه كارها و سرنوشت‌ها، به گونه‌ای خودآگاه يا ناخودآگاه، اين داستان را براى ترميم تصورى كه از خود داشته پرورانده و خودش نيز به صراحت گفته اين قصه در واقع «نقد حال ماست» و شايد به طور ناخودآگاه - همراه با توجيه ظاهرالصلاح رفتارش كوشيده است به نوعى با الغاء ايدئولوژى كردار گذشته‌اش را به نوعى فريبنده و جذاب به باورها و رسوب‌های ذهنى خود پيوند دهد و در قالب قصه تبليغ كند و با توجيه و تفسير آن تنش روانى خود را آرامش بخشد (مولوى چه گفته است؟ (با تغيير دادن برخى مفهوم‌ها و گزاره‌ها)، ١٠٠)
بسيار خوب. مگر ديگران - عام و خاص - جز اين می‌کنند. داستايفسكى رمان نويس بزرگ روس، بسيارى از اين حالات و حتى وحشیانه‌ترین اميال ممكن بشرى را در «ابله»، «برادران كارامازوف» و «جنايت و كيفر» نشان داده است حالاتى كه او خود در زندگانى تجربه كرده بود. كارامازوف پير را «اسمروياكف»، پسر نامشروع او می‌کشد؛ اما القاء فكر پدركُشى از ايوان است. پيرمرد به دست پسر نامشروع خود كشته می‌شود؛ اما در بنياد اين ايوان است كه قاتل است. شكاكيت، ميل به تجاوز جنسى، كشتن پدر، بى‌ايمانى همه و همه رمان «برادران كارامازوف» را در خود غرق كرده است (١)
فرويد اين آشوب جسم و جان را يك گام فراتر می‌برد و می‌گوید قاتل حقيقى پيرمرد، در واقع خود داستايفسكى است. اين نويسنده از اعماق جان از پدر متنفر بود و دو رؤياها و خواب‌های خود بارها و بارها به كشتن پدرش دست می‌زد اما اين كشتن خيالى در ناخودآگاه، درد او را به نمی‌کرد بنابراين براى تشفى ميل جنايتكارانه اش رمانى نوشت و ايوان كارامازوفى ساخت تا پدر خود را بكشد و اين موضوعى است كه در زير خامه‌ی فرويد اين عنوان را يافته است «داستايفسكى و مساله پدر كشى در برادران كارامازوف» صحنه هائى كه در آن‌ها ايوان و اسمروياكف با هم روياروى می‌شوند چنان فشارى به اعصاب و احساسات و عواطف خواننده وارد می‌آورد كه دمى آسودن اين فشار را الزامى می‌کند. گرچه رمان داستايفسكى در بردارنده ى شديدترين جدال شك و ايمان است و قتل و دزدى و فساد و شهوترانى و پدركشى در آن از هر مرز اخلاقى می‌گذرد با اين همه هيچ ناقد جدى و متخصص، نويسنده را به بدآموزى، قضا باورى، آسمان ريسمان بافى، طرفدارى از ستمگر ... متهم نكرده است و در باره‌ی آثار مولوى و بين قصه زرگر و كنيزك، ناقدى ننوشته و حق ندارد نوشته باشد «مصلحت يعنى طبيب غيبى ساخت مولوى چيزى جز بر طرف كردن افسردگى كنيزك از راه قربانى كردن زرگر بيچاره، براى كامجوئى هر چه بيشتر شاه بوده و دست آوردى بيش از اين نداشته» (همان، ٨١)
اين گونه داوری‌ها داورى اخلاقى دربارهی آثار هنرى است و دوره‌اش ديگر تمام شده است.
ادامه دارد ...
١- داستايفسكى، جدال شك و ايمان، ادوارد هلمت كار، ترجمه خشايار ديهيمى، ٢٨٠ و ٢٨١، تهران ١٣٧٧
ناقد ممكن است بگويد پس ما از اين به بعد بايد و می‌توانیم آثارى به وجود بياوريم كه در آن آدم‌كشى و روابط نامشروع جنسى و دزدى موجه و روا باشد؟
پاسخ اين پرسش غير ادبى و نامربوط اين است: آرى و هم اين است: نه!
قتل نفس از نظر اخلاقى، دينى، حقوقى عملى است زشت و در الواح حمورابى شاه سه هزار سال پيش نيز محكوم شده و سر لوحه قوانين موضوعه‌ای است: «قتل نفس مكن!» اما به هر حال بر حسب همان قانون (چشم در برابر چشم) قاتلى را می‌کشند و اين را دادگرانه می‌دانند در حالى دار زدن قاتل درست اصل همان فرمان اخلاقى و حقوقى معروف را نقض می‌کند. در انقلاب فرانسه به فرمان حكومت انقلابى روزى ده‌ها نفر را به وسیله‌ی گيوتين گردن می‌زدند اما هيچ كس فرمان اخلاقى حمورابى را به ياد نياورد بلكه هر روز اين فرياد رساتر می‌شد كه «قتل نفس بكن!» (١)
صحنه‌های دردناك اين قتل‌های گروهى را آناتول فرانس در رمان «خدايان تشنه‌اند» و چارلز ديكنز در رمان «داستان دو شهر» به شیوه‌ی مؤثرى نشان داده‌اند. بنابراين نویسنده‌ی «مولوى چه گفته است» نبايد زياد در پى يافتن برگه‌های مؤكد و جنائى بد اخلاقى مولوى در مشاركت با شاه قاتل در ماجراى كشتن «زرگر بيگناه» بوده باشد. در واقع مولوى می‌خواسته است به نظر خودش، اميال نفسانى و «عشق هائى كز پى رنگى بود» را از بين ببرد و اساساً ماجرا نه مرتبط است با رابطه‌ی شمس و كيميا و نه دال بر تنگنائى كه به واسطه‌ی حضور شمس در خانه‌ی مولوى پديد آمده بود و نه حكايت دارد از مشاركت مولانا در قتل زرگر! گمان می‌کنم در ذهنيت دوست ما در زمينه بد و خوب و حق و باطل چيز يا چيزك هائى می‌خلد كه شايد معلول نامستقيم احكام اسطوره‌ای سامى باشد كه به صورت وسواسى قومى درآمده. بيم دارم كه نكند ايشان نویسنده‌ی اين وجيزه را نيز به جرم دفاع از مشاركان كلامى در قتل زرگر بيگناه مستوجب مجازات بدانند و مستحق بالاى دار رفتن! ايشان به جاى ورود در قضاياى نيك و شر و محكوم كردن اين و آن بهتر بود، مورد ديگرى جز مورد مولوى و حكايت تمثيلى او می‌جست و می‌یافت و شاعر را در زمینه‌ی قتل «زرگر» به باد حمله نمی‌گرفت. مولوى «شاه» قاتل را تبرئه نمی‌کند. او بر اساس باورهاى عرفانى حُسن و قبح اعمال را از دریچه‌ی ديگرى می‌بیند. مگر نه اين كه در همين داستان آورده است:
گر نبودى كارش الهام اله
او سگى بودى دراننده نه شاه!
١- اگر به انقلاب‌های ديگر و جنگ‌ها و ايلغارها و قتل و غارت‌ها فقط اشاره كنيم، همه كاغذهاى دنيا توان ضبط آن‌ها را ندارند نمونه‌ای بدهيم: قتل تزار نيكلا به دست زندانيان او. در شليك مسلسل‌ها و هفت تيرها به تزار و خانواده‌اش همه رومانوف ها كشته شدند پوروفسكى دستور تيراندازى را با صداى بلند خواند، تيراندازى آغاز شد يوروفسكى با كلت به نيكلا تيراندازى كرد. امپراتريس هم در جا كشته شد ... وقتى تيراندازى پس از چند دقيقه تمام شد الكبيس غرق خون هنوز زنده بود. آناستازيا هم كه هنوز نشانه‌ای از زندگانى در او ديده می‌شد با چند ضربه سر نيزه از پا در آمد (تراژدى مردم، اورلاندو فايجس، ٢/٩٥٠، تهران، ١٣٩٤)
چرا راه دور برويم چند دهه پيش را يادتان هست گمان نمی‌کنم دوست ما در آن زمان در كار تظاهرات هر روزه می‌بوده. اگر می‌بود به وضوح می‌دید از چپ افراطى تا راست تفريطى چه سان در معابر رژه می‌رفتند و خشمگين و شادمان از بيخ گلو فرياد می‌زدند: اعدام بايد گردد!
بيهوده سخن به اين درازى نبود! حمله‌های سخت آقاى امير عضدى به مولوى و شمس مرا ناچار كرد سخن دراز كنم. موضوع اصلاً موضوع اخلاقى و جنایى نيست و قصه‌ی زرگر و كنيزك اساساً پرونده قتل و جنايت نيست. ماجرا جعل است. اصلاً كل مثنوى و ديوان شمس و حتى تصويرهاى آمده در آثار مولوى و مريدان او از شمس و حسام الدين چلبى و علاءالدين جعل است. شعر و هنر از آثار هومر گرفته تا تدهيوز و از گاثه‌ها گرفته تا ملك الشعراء بهار، دروغ و جعل است، نهايت اينكه اگر كسى در اين يا آن كشور اسكناس و سكه جعل كند به دارش می‌زنند؛ اما به جعليّات مولوى و حافظ جايزه می‌دهند و گُل به پایشان می‌ریزند.
مولوى در زمینه‌ی قتل زرگر و ماجراى كشدار آن در يك مورد مقصر است و بايد جريمه شود و آن مورد دخالت بى‌جاى او و توجيهات رمزى براى اثبات قُبح شهوت جنسى و حُسن «عشق عرفانى» (عشق پاك) بوده است. شايد او نمی‌دانسته است كه تمايلات عرفانى - و در اين مورد گرايش صوفيانه - او را به خشم آورده و دیده‌ی واقع بين او را بسته است؛ اما اين عيب و عیب‌های محتمل ديگر او را در تصنيف مثنوى و ديوان شمس و فيه مافيه به مقام والاى هنرى او لطمه‌ای نمی‌زند. مولوى فقط داستانى به نام «زرگر و كنيزك» ننوشته است.
او قصه‌های «دژ هوش ربا» «بقال و طوطى» «قصه مردم اهل سبا» و «فيل در تاريكى» و بسيارى از قص هاى شگرف ديگر نيز نوشته است كه هر يك از آن‌ها در تثبيت مقام او در زمينه استاد قصه تمثيلى سند و برهانى قاطع است.
اين نكته را نيز بايد دانست كه قصه‌های خيالى يا واقعى مولوى صورت‌ها و فوم‌هایى است از هنر تمثيلى كه تأثير اقناعى ژرفى در دانستگى انسانى دارد. كتاب كليله و دمنه اساساً بر اين اصل نيمه منطقى قرار گرفته. حكمى بيان می‌شود و سپس براى اثبات آن قصه‌ای می‌سازند. چون در آن قصه ماجراها و تعابير در جهت اصلاح صحت آن حكم سير می‌کند، ناگزير خواننده قانع می‌شود كه آن حكم درست بوده است. (١)
آثار عارفان ما به ويژه آثار عطار، سنائى و مولوى بر اساس تمثیل‌های روايتى ساخته شده، كار ابن سينا و نيز غزالى در رساله الطير و سهروردى در «عقل سرخ» و «صفير سيمرغ» نيز همين طور است. مولوى در اين فن استاد مسلّم است. آربرى گفته است: مولوى استاد قصه تمثيلى در جهان است
Master of Allegorical Fiction in The World
مثنوى، اين اثر بزرگ را مولوى در شش دفتر با الهام از خاطره «عشق» شورانگيز شمس الدين ملك داد تبريزى و بنا به درخواست شاگرد خود حسام الدين چلبى ... سروده است. او باور داشت بين انواع براهين منطقى تمثيل شكلى است مشخص، محسوس و درك پذير و به همين سبب کهن‌ترین شكل از اشكال ادبى است كه در نزد همه‌ی اقوام از قدیم‌ترین ايام تا كنون رواج يافته و در بيشتر موارد وسیله‌ی بيان «حقايق؟»! مسلّم هنرى بوده است. اين را هم البته بايد گفت كه مولوى - و عارفان ديگر - در بكار بردن واژه‌ی «عشق» براى مُراد خود و خدا دچار دچار خطا شده‌اند. «عشق شورانگيزى» در كار نبوده است.
ابن جوزى فقيه حنبلى در كتاب «تلبيس ابليس» خود می‌گوید: كلمه محبت كه در كتاب دينى به كار رفته با كلمه «عشق» كه كاربُرد عارفان است هم معنا نيست. عشق کلمه‌ای است كه در زمینه‌ی رابطه‌ی جنسى زن و مرد به كار می‌رود و به اين رابطه اشاره دارد.
１- برخى بررسى ... احسان طبرى، تهران، ١٣
پس مجاز نیست که این کلمه را در زمینه رابطه انسان و خدا (مراد) به کار بریم. از سوی دیگر عشق مردی چهل ساله (مولوی) به مردی شصت ساله (شمس) بیش از آنچه فکر کنیم واهی و حتی مسخره و پوچ است. مولوی می‌توانسته است مجذوب، شیفته و شوفته (وارفته، تسلیم)، علاقه‌مند و دوستدار شمس بوده باشد؛ اما بر خلاف آنچه خود می‌گوید، عاشق شمس نبوده است.
اگر با این‌همه کشف‌های روانکاوانه در باره عشق، باز هم مدعی شود، رابطه او و شمس عاشقانه بوده -اما از پیِ رنگی نبوده که در این صورت در واقع عشق نبوَد، عاقبت ننگی بود...
باید مواظب انگشت‌های اتهامی باشد که به سوی او نشانه رفته و می‌رود؛ اما این نکته را نباید ناگفته گذاشت که شیفتگی مولوی به شمس (که او به نادرستی عشق می‌نامد) چنان از مرز مُجاز می‌گذرد که حیرت‌آور است و بی‌تعارف سر از عالم دیوانگی در می‌آورد و این جنون مُسری است:
هین کژ و راست می‌روی باز چه خورده‌ای بگو/مست و خراب می‌روی، خانه به خانه کو به کو
با که حریف بوده‌ای، بوسه ز کِه ربوده‌ای/زلفِ که را گشوده‌ای، حلقه به حلقه مو به مو
راست بگو نهان مکُن، پشت به عاشقان مکن/چشمه کجاست تا که من، آب کشم سبو سبو؟
در طلبم خیالِ تو، دوش میانِ انجمن/می‌نشناخت بنده را، می‌نگریست روبرو
چون بشناخت بنده را، بندهٔ کژ رونده را/گفت بیا به خانه هی! چند رَوی تو سو به سو؟ (۱)
１- گزیده غزلیات شمس تبریزی، دکتر شفیعی کدکنی، ۴۳۶, ۴۳۷ تهران ۱۳۹۷ (که در واقع غزل ۲۱۵۵ دیوان غزلیات است).
２-
پربازدید ها