بامدادجنوب- حسین زارعی: نمایش در تاریکی آغاز می‌شود با موسیقی که در اکثر زمان فیزیکی نمایش ادامه دارد، به‌نحوی که به‌نظر می‌رسد تفکر حاکم بر اثر بدون موسیقی فضاسازی کار را احتمالا بی‌تاثیر دانسته ولی موسیقی نه‌چندان خاص و نه حتی کاری که موسیقی را به جغرافیای اثر متصل کند و اصولا یکی از مسائل اجرا بدون پیشبرد طرح همین بی‌اطمینانی به اثر است. اجرا با روایت مردی (جوادی) و زنی( احمدی) از زایمان غیرطبیعی آغاز می‌شود، نوزاد دختری که دندان دارد و نویسنده این دختر را به باوری محلی به‌نام دختر «من‌من‌داس» وصل می‌کند. استفاده از باورهای غنی ساحل‌نشینان اما این ارجاع چندان قدرتمند نیست و در خود کشفی ندارد که وابستگی ایجاد کند تا تماشاگر را همراه کرده و ارتباطی نو یا نگاهی نو به مخاطب ارائه دهد. نوزادی با دندان که به‌وسیله شوهر از مادر دور می‌شود و تقریبا ردی از این دختر و ارتباطش به شکل دیالوگی با نمایش دیده نمی‌شود، مگر روایت تاها که در جمله‌ای به مادر می‌گوید، دختر را در خانه‌ای بد دیده و این تنها ردی از دختر من‌من‌داس نمایش است ولی احتمالا گندم یا زنی با موهای سرخ و اسم‌های متفاوت که با مردانی است (سه مرد که حاکی از فراوانی است) همان نوزاد قربانی سنت اول نمایش است. زنی که روی سکوی مرده‌ها می‌نشیند و روایتی از خودش می‌شنود از دو مرده که احتمالا یکی وجهی از پدر اول نمایش است و یکی مادر یا یکی فاسق مادر و یکی مادر.
یکی از مسائلی که در این نمایش موجب سرگردانی مخاطب است، شخصیت‌نویسی و بهتر است بگوییم وجوهی ناقص از شخصیت‌هاست، شخصیت تاها جاشویی همراه پدر دختر و پدر فاسقان است، در عین حال عاشق مادر دختر آیا تاها پدر واقعی و نامشروع گندم است؟ آیا او وجهی از مردی است از اول نمایش (جوادی)؟ این سرگردانی با تکرار دیالوگ‌های سه فاسق گندم که بخشی از آنها در هر اپیزود تکرار می‌شود، بیشتر می‌شود، جاشوی یک‌دست، غواص، نفر سوم متمول. سه مرد یا سه وجه از یک مرد در عین حال که ویژگی فیزیکی متفاوتی دارند؛ یعنی هر یک شخص خاصی است اما زنی مشترک دارند! که دیالوگ‌های زن با آنها یکی است، سه اپیزود کوتاه که بخش زیادی از دیالوگ‌های آنها تکراری است برای هر اپیزود و سرگردانی مخاطب حاصل این شیوه شخصیت‌نویسی است، مگر این‌که بپذیریم تکنیک تکرار در وجوه مشترک شخصیت‌ها مد نظر بوده که وجوه مشترک در سه فاسق از یک طرف و عطا و پدر از طرفی دیگر چندان موجب آگاهی نمایشی مخاطب نمی‌شود و سرگردانی و رهایی تماشاگر از نمایش را به‌دنبال دارد اما این نوع شخصیت‌پردازی در زنان نمایش وجود ندارد، زن خانه تیپ تک‌بعدی از یک زن خانه‌دار و اندرونی‌نشین بدون هیچ‌گونه ویژگی خاص و برجسته است. گندم و مادر که ویژگی مشترکی ندارند و تنها تا حدودی شخص گندم هویتی مستقل -هرچند شبیه این‌گونه اشخاص- پیدا می‌کند و گاهی به ذهنیاتش و آبستنی ذهنی‌اش اشاره می‌کند که حاصل این آبستنی ذهنی را ما هیچ نمی‌بینیم نه در اکسیون کار و جهت دادن به طرح و نه در رفتار خاص گندم.
اما بزرگ‌ترین مشکل کار حرف در مورد نمایش است نه شکل‌گیری نمایش، یعنی آرام در مورد فرهنگ و جغرافیایی خاص حرف می‌زند اما این پدیده را نشان نمی‌دهد. آرام دختر من‌من‌داس را خلق نمی‌کند، او حتی تاها را خلق نمی‌کند، چون ما تاهایی را نمی‌بینیم که اهل دریاست، تاهایی را می‌بینیم که در مورد دریا حرف می‌زند و اگر بازی یاراحمدی که حاصل تجربه‌های پیشین است، نبود یا هنر بازی درونی و روانی ماندانا احمدی که از تجربه سرچشمه می‌گیرد، نمی‌بود. ما اشخاصی را در صحنه نمی‌دیدیم و اشباحی را می‌دیدیم شبیه به هم که نقل می‌کنند و نشان نمی‌دهند و نشان داده نمی‌شوند. شاید این نوعی فروغلتیدن از آن ور بام است، آرام برای پرهیز از پرداخت مستقیم باورهای ساحلی تلاش می‌کند که بسیار ارزشمند است اما نتوانسته نگاهی کاشف به باورها داشته باشد و چیزی جدید از باور را خلق کند و یا زیبایی را برای تصویر در این باورها کشف کند و نشان دهد، تنها در حول و حوش این باورها حرف می‌زند و همین عامل، یعنی حرف زدن از یک پدیده نه نشان دادن یک پدیده، مدام تماشاگر را از کار کنار می‌زند و قطع ارتباط می‌شود و همذات‌پنداری و همراهی شکل نمی‌گیرد و اولین حرف مخاطب این خواهد بود «کار سختی بود» دیالوگ‌ها فارسی، آدم‌ها موجود قصه مشخص اما همان معضل گفتن از باور نشان دادن یا کشفی متفاوت از باور و نشان دادن آن موجب سختی و عدم ارتباط صحیح و لازم کار با مخاطب می‌شود. آرام داستان‌نویس است، در داستان فضای خالی را می‌توان با توصیف یا شکل عالی‌تر آن تصویر پرداخت کرد اما در نمایش راه‌حل خلق است.
در نمایش‌های با درونمایه محلی عمدتا به دو شیوه عمل شده گاهی با نشان دادن عین آیین و برجسته کردن لحظات دراماتیک آن مانند شیوه رئالیستی ایرج صغیری یا خلق و بازتولید و کشف و تبدیل آیین مانند شیوه سوریالیستی یا اکسپرسیونیستی حیدر مظفری که هر دو نمونه در تئاتر استان بوشهر تجربه شده اما آرام نگاهی به باورها دارد، مانند نگاهی که یک گچسارانی با یک تهرانی به باور دارد. نگاهی که گاهی آنقدر غریبه است که ما فکر می‌کنیم، نمایشی در شیراز در مورد بوشهر می‌بینیم، چندین جا این غریبه بودن و حتی نشناختن صحیح بوم گفتار در کار فاحش است، مثلا در دیالوگی یکی از بازیگران (احتمالا تاها) می‌گوید، در «فصل قاچاق!..» اگر بوی دریا به مشام ساحل‌نشین خورده باشد و شناخت نسبی از گفتار فولکلور از استان بوشهر داشته باشیم، اول می‌دانیم که قاچاق فصل ندارد، مگر قاچاق ماهی است که فصل داشته باشد تا بگوییم فصل صید یا فصل هیلو یا ...؟ قاچاق در تمام شبانه‌روز و در تمام روزهای سال به شگردها و شیوه‌های خاص می‌تواند شکل بگیرد، هر چه هوا خراب‌تر بهتر!... اما کلمه قاچاق زننده‌تر است، یک ناخدا یا جاشو و حتی بقال یا کشاورز ساکن بندر هیچ‌وقت در گفتار از کلمه قاچاق استفاده نمی‌کند و اصولا اعتقاد نداشتن به قاچاق به‌عنوان ضد فرهنگ موجب این حرکت می‌شود و در نهایت بار یا جنس گفته می‌شود. کسی نمی‌گوید برویم قاچاق خالی کنیم یا این‌که قدیما می‌رفتیم اسکله قاچاق خالی می‌کردیم! بار خالی کردن موسم بار به‌کار می‌رود اما یک غریبه از شیراز یا تهران یا شهرستان ممکن است، بگوید یک پلاستیک یا یک گونی قاچاق! در مثال دیگری از این دست شخصیتی می‌گوید «ما قصاص پدرامون را می‌دیم!» خیلی ساده است که وقتی کسی تاوان کار خودش را می‌دهد، قصاص می‌دهد ولی وقتی کسی تاوان پدرش یا کسی را می‌دهد، تقاص می‌شود. این نکته ریز زبانی میزان شناخت یک نویسنده از جغرافیای کار را نشان می‌دهد. این‌گونه نگاه شهرستان‌زده به باورهای عمیق یک بندر در تمام اجرا متاسفانه چه در محتوا و چه در دیالوگ وجود دارد و برجسته است، ممکن است سود این نگاه ارتباط نصفه و نیمه کار برای یک شهرستانی باشد ولی به چه قیمت!؟
اما نکته‌ای که در یک‌سوم اول کار واضح خود را نشان می‌دهد و چون بروشوری ندیدم، نتوانستم رابطه تعریف شده را از نظر کارگردان بدانم. شباهت این کار با کاری به نام «ماهی‌های نه‌ماهه» به نویسندگی هنرمندی از یکی از استان‌های همجوار (احتمالا گچساران) بود. کاری با نگاهی به داستانی کوتا به نام «کنیزو» از منیرو روانی‌پور بود با ویژگی‌های نگاه یک گچسارانی به داستانی فولکلور از زنی ساحل‌نشین که سه فاسق دارد و ماهی‌ها و ننه‌ماهی و غیره که در زمان بازبینی نیز آرام از محتوای این کار تمجید کرده بود... . هر رابطه‌ای که میان آن کار و نمایش «آخرین با کی دیدمت گندم» در بروشور عنوان شده یا نشده باشد، تاثیرپذیری شدید آرام از آن کار واضح و روشن است و گاهی بیش از حد است، حتی استفاده از نماد ماهی که گردن‌آویز زن است یا ترکیب‌بندی و چینش شخصیت‌ها.
هرچند تلاش در فضاسازی و با میزانسن‌ها به‌خصوص با چارچوب در روی چرخ‌های پلاستیکی که سعی در تغییر زاویه دید تماشاگر یا تکنیک سینمایی میزانسن در کار آرام دارد و تلاش شده کاری مستقل اجرا شود ولی متاسفانه اجرا ناتوان است. نمایش «آخرین بار کی دیدمت گندم» نه تنها کار موفقی در حد نام و اندازه‌ای که آرام برای خود در تئاتر استان تعریف کرده نیست که ضعف‌های واضحی از دیدگاه تئاتر و تئاتر بوشهری دارد و این کار علاوه بر آن‌که نمی‌تواند به‌عنوان اثری ماندگار خود را در تئاتر بوشهر تثبیت کند، نمی‌تواند جریان‌سازی نگاه جدیدی به باورها را به ادعای صاحب کار ایجاد کند که در خلق لحظات به‌هم پیوسته دراماتیک و ایجاد تحول و لذت ذهنی تماشاگر فهیم ناتوان است و اسیر توجیهات روشن فکری و فمینیسم می‌شود. فمینیسمی که در حمایت از زن به سراغ وجه لکاته زن می‌رود، بخشی که حتی آن نیز مانند آثار پیش از خود در حوزه ادبیات و نمایش قبلا عمیق‌تر و قوی‌تر پرداخت شده است. در پایان باید به بازی قابل قبول اکثر بازیگران به‌خصوص بازی خوب یاراحمدی در نقش «تاها»، ماندانا احمدی در نقش «مادر» و سیمین پور‌نجار در نقش «گندم»و حتی بازی خوب جوادی-هر چند از جنس کار نیست- اشاره کرد. گریم خوب گندم و لباس‌های مناسب و دکور نسبتا خوب و متناسب و متحرک اثر از جمله نقاط قوت کار است.
